VOX HUMANA
 

BARANYI FERENC

Két karc
Nászajándék

Kovács Kati édesanyját évtizedek óta a legjobb barátaim között tartom számon. Ezért Kati olyan, mintha rokonkislány lenne. Most volt az esküvõje. Sokan mondták neki, hogy sok boldogságot. Én is mondtam. - És most - nászajándékul - megpróbálom a lehetetlent: elmesélem neki, hogy mi a boldogság.
    Van egy olasz gyerekkönyvem. La felicitù - ez a címe. Harminc rajz és ugyanennyi mondat található benne a boldogságról. Ilyenek: boldogság egy meleg bundájú kiskutyát simogatni, boldogság ágyból nézni a kinti esõt, boldogság mezítláb járni a selymes fûvön - és így tovább. Csupa aranyos megállapítás, még aranyosabb ábrákkal illusztrálva. Engem az a kép ragadott meg a legjobban, amelyen egy kisfiú puzzle kirakósjátékkal bíbelõdik. Gyönyörûséges tájképet szeretne összehozni a megszámlálhatatlan színes szeletképbõl. Tétován kiragad egyet (láthatóan a sokadikat már) a kupacból - s arca szinte felfénylik az örömtõl. A felfénylés pillanatát ábrázolja a kép. Mellette a szöveg: boldogság végre-valahára megtalálni azt a rózsaszín darabkát, mely az ég egy szögletét és a vitorlás csúcsát jelenti.
    Azt hiszem, az a legnagyobb öröm a földön, amikor kiegészül valami, amikor tesz egy lépést a teljesség felé. Amikor megkerül a kicsorbult világmindenség egy darabja. A szerelemben is kiegészülünk: a másik által válunk kikerekült önmagunkká. Ezért boldogság megtalálni azt a Másikat, az egyetlent, akivel nem csupán megkettõzzük, de megsokszorozzuk esélyünket a teljességre.
    S a költõ, aki hetekig töpreng egy hiányzó jelzõn, mit tesz vajon? Várja a csodát, a rátalálás boldogságát, felfénylõ örömét, amely újabb szeletkével gazdagít egy állandóan alakuló, de el csak nagysokára készülõ mozaikképet.
    Bizony mondom néktek: az a legnagyobb boldogság, ha részt vehetünk a Mindenség elkészítésében.
 

Vita nuova

Két esztendeig egy iskolába jártam Krajtsovits Margittal, a kitûnõ keramikussal. Tizenhárom-tizennégy éves korunkban. Mi, a fiúk, mindig a lányok osztálya körül sündörögtünk. S a bátrabbja haza is kísért egyet-kettõt a szebbek közül.
    Krajtsovits - vagy ahogy akkor hívtuk: Karcsi - a legszebb volt a nyolcadik leányosztályban. A szépségnek ez a foka már megbénított engem. Félszeg - avagy ne kerteljünk: mulya - falusi fiúcska voltam akkor még, vonattal jártam be naponta Pestre. Szinte rá se mertem nézni Karcsira. Úgy éreztem, ilyen gyönyörû lánynál teljesen esélytelen lennék. Irigyeltem Pethes Zolit, akinek nem voltak ilyen skrupulusai. Õ naponta hazakísérte Õt a Prohászka Ottokár utcába. Én meg Somorjai Zsuzsit a Régiposta utcába. Helyes kislány volt õ is, bár Krajtsovitsnak a nyomába se léphetett. De ettõl ítéltem õt elérhetõbbnek. Neki udvaroltam, s közben Krajtsovitsról ábrándoztam éjjel-nappal. Vonaton és fizikaórán egyaránt.
    A nyolcadik általános befejezése után "Karcsi" a Török Pál utcai képzõmûvészeti gimnáziumba került, a Lónyai utca alsó végénél. Én meg a Református Gimnáziumba, a Lónyai utca felsõ végénél. Egy évig jártam oda. Ennek az évnek minden egyes napján, az utolsó óra után kirobogtam az épületbõl, végigszáguldottam a Lónyai utcán a Vámház körútig. Ott aztán behelyezkedtem a sarki áruház mögé és lestem, hogy mikor fordul ki a Török Pál utcából Krajtsovits. Amikor végre feltûnt, lazán visszaindultam a Lónyai utcán, mintha véletlenül vetõdtem volna arra. Hogy szembetalálkozhassak istennõmmel. Hogy köszönhessek neki.
    Õ mindig viszonozta, kedves mosoly kíséretében, aztán ment tovább. Én is, az ellenkezõ irányba, a Ferenc korút felé. Ahonnan jöttem. S ahol már nem volt semmi dolgom.
    No, azóta sok víz lefolyt a Dunán, elvitte az én mulyaságomat is. "Hírhedett dalnoka" lettem a hazámnak, s a könyveimben sok mindent el tudtam mondani a szerelemrõl, hála azoknak a lányoknak és asszonyoknak, akiket szerethettem. Krajtsovits Margitnak is hála, pedig neki fogalma sem volt arról, hogy szeretem. Teljesen plátói és egyoldalú volt a dolog. De három éve, amikor Danténak Az új élet címû mûvét fordítottam, nagy segítségemre voltak a vele kapcsolatos emlékek. A Vita nuova ugyanis annak a plátói szerelemnek a lelki története, amely a költõ szívében 1274-ben - tehát kilenc esztendõs korában - lobbant fel a csaknem azonos életkorú Bice (Beatrice) Portinari iránt. Dante elbeszéli, hogy folyton Firenze utcáit rótta, mert szembe akart találkozni a lánnyal, akinek puszta üdvözlése is földöntúli boldogsággal töltötte el õt. S közben - falból - udvarolni kezdett egy elérhetõbb hölgynek, a "donna di schermo"-nak.
    Hát nem ugyanaz a szitu? "Karcsi" volt nekem Beatrice, Somorjai Zsuzsi pedig a donna di schermo. S a feltoluló emlékeknek köszönhetõ, hogy végül is - a megjelent kritikák szerint - jól sikerült a Dante-fordításom.
    Ne mondja senki, hogy a mûfordításhoz nem kell ihlet!


 
MÉRLEG
 

ILLÉS LÁSZLÓ

Németország hullása
Thomas Mann
"Doktor Faustus" címû
regényének tükrében*

"Minden mûvészet - akár hallgatólagosan, akár kifejezetten- politikai problémák függvénye."
           (Th. Mann: Gesammelte Werke, 13. köt. 326. o.)

A regényt 1943. május 23-tól 1947. január 29-ig írta Thomas Mann, amerikai emigrációja idején. Az író a regényben - ahogy egy tömör megközelítésben olvassuk - "... a hõs, Adrian Leverkühn mûvészi életútját, ahogy õ az im-presszionizmustól eljutott az atonális komponálásig, Németországnak a dekadenciától a barbárságig vezetõ útja kortörténeti eseményeivel állította párhuzamba." Azóta egy félszázad telt el, a háborúban szétzúzott német városok újra fölépültek, sõt modernizálódtak; azóta már a harmadik nemzedék lépett színre, s ezért feltehetõ a kérdés: milyen indítékból fordul ma az olvasó egy olyan regényhez, amely egy tragikus mûvészsors történetébe ágyazva régen múlttá süllyedt háborús eseményekrõl, visszataszító politikai ideológiákról, az emberi jogok durva megsértésérõl, s ha közvetve is, tömeggyilkosságokról és  pusztulás rémképeirõl tudósít?
Mindezek a jelenségek Európa 20. századi szégyenletes történetének lezárt fejezeteibe tartoznak, s ma - úgy lehet - sokkal inkább a jövõ, a feltáruló harmadik évezred távlataira kellene vetnünk bizakodó pillantásunkat, annál inkább, mivel manapság hatalmas erõfeszítések történnek annak érdekében, hogy minden eszközzel - még a pusztítás eszközével is, ha ez ily módon lehetséges - helyreállítsák az emberi jogok tekintélyét és ezáltal megszilárdítsák a békét Európában.
Ez a kérdés különösen irodalmi mûvek esetében tehetõ fel, hiszen ezeknek az a sajátosságuk, hogy a tényszerû történelmet képi nyelven, azaz szimbólumokba rejtve közvetítik, emberi sorsokban jelenítik meg, egyáltalán a szubjektivitás latbavetésével élnek, s ezzel egyidejûleg tárgyukat kiteszik a kontingencia (a mindent relativizáló bizonytalanság) veszélyének. Nincs ez másképp esetünkben sem, amikor a szóban forgó vészterhes kor egyik legjelentõsebb irodalmi mûvével lépünk dialógusba.
    Kérdezhetjük: érvényesek-e még vajon a regényíró korhoz kötött megfontolásai és gondjai, irodalmi-esztétikai vélelmei, amelyek a háború második fázisában, végén születtek; figyelembe vehetõk-e még a romhalmazzá vált Németország elsõ éveirõl, a lehetséges kibontakozás perspektíváiról vallott - heves vitákat keltõ - szkeptikus nézetei? Helyesen vagy tévesen látta-e a regényíró a Németországra akkor rátört vész gyökereit, a halálos kór okait, amikor - Ernst Fischer éles bírálata szerint - nem társadalmi-történeti okokra vezette vissza a katasztrófát, hanem démonokat és a gyehenna lakóit vonultatta fel, tudott-e tehát ilyen módon olyan mûvészi diagnózist nyújtani, amely a "német lélek" számára gyógyír lehetett? Az írótól magától tudjuk, hogy munka közben õt magát is éveken át kételyek kínozták, vajon sikerülhet-e vállalkozása, amelynek megvalósításához ugyanakkor szilárd eltökéltséggel látott hozzá. "Ez egyszer tudtam, mire vállalkoztam - írta a regény keletkezésérõl szóló beszámolójában -, tudtam, mit akarok: egy rendkívül problematikus, bûnös mûvészélet történetének köntösében nem csekélyebb dolgot szándékoztam megírni, mint korom regényét." (Põdör László fordítása.)
A jelzett aggályok nemcsak ma, a késõi utókorban merülnek fel. Sokan emlékeznek még arra a heves támadásra, amelyet - mások mellett - Hans Egon Holthusen intézett a regény ellen, közvetlenül annak megjelenése után, 1947 októberében. Holthusen úgy vélte: "Ez a könyv kísérletet tett arra, hogy raffinált elbeszélõi-esztétikai összeollózási technikával, kalandor módon válogatott motívum- és eszmekomplexumot kotyvasszon össze zenébõl, teológiából, sátánizmusból, a zseni-problémából, a Faust-motívumból, a németség lelkivilágából és a fasizmusból. Olyan kísérlet ez, amely legjobb nemzeti hagyományaink megrágalmazása, amely végül is a német történelemnek, a német léleknek az ördöggel történt szövetsége bizonyítását célozza meg."
Persze, maga Thomas Mann is tudta, hogy a regénnyel égõ sebeket szaggat fel. Csakhogy nem tudományos mûvet írt a német történelemrõl, hanem szimbólumokkal gazdagon átszõtt prózát, kritikusai pedig alkalmatlan rõffel mérték a mûvet, ezért tévedhettek a megítélésben. Valóban mûvészi fiaskóhoz vezetett volna, ha az író a korból leszûrt felismeréseit közvetlenül, publicisztikus módon belevitte volna a regény szövetébe. Mindamellett nem vált kívülállóvá, mivel szerencsés ötlettel "helyettesrõl" gondoskodott, megalkotta a jámbor filológus, Serenus Zeitblom figuráját, aki a történet narrátora, a regény egyik fõszereplõje lett. A két fõhõsön, Adrian Leverkühnön és Zeitblomon kívül (akik két különbözõ idõsíkot képviselnek), a szerzõ maga is ott van a borzadályt keltõ történetben, kívülmaradván is láthatatlanul jelenlevõen mûködtetett egy sajátos mûfajt: miközben a regényen dolgozott, gyakran meg kellett szakítania legendásan pedáns munkamenetét, Amerikaszerte fellépett elõadóként, rendszeresen küldte üzeneteit német honfitársaihoz a BBC hullámhosszán.
Serenus Zeitblom, a tartózkodó, félénk és megrendült krónikás maga sem bízik abban, hogy alkalmas választott tiszte, Adrian életútja, e "komor történet" felvázolására. Az együtt töltött ifjúság, mintha barátsággal kötötte volna össze õket, Adrian hideg lénye késõbb mégis szinte önkörébe zárkózott. Mindenesetre jellemzõ, hogy Serenus ugyanaznap kezd hozzá a krónika feljegyzéséhez, amikor Thomas Mann kaliforniai otthonában íróasztalához ül, hogy hozzálásson a regény megalkotásához. Az író távol hazájától rója sorait, Serenus Németországban, vidéki magányában írja krónikáját, miközben a közeli Münchent bombázó gépek dübörgése reszketteti meg tollát; a történet pedig Leverkühn mûvészi pályája felívelésérõl és végsõ hullásáról szól. Regénytechnikailag ilymódon fonódnak össze és lépnek viszonyba egymással az idõ folyamában az események, és a rájuk irányuló reflexiók. Egy mûfaji regényelmélet persze megkövetelné, hogy szerzõt és narrátort megkülönböztessünk egymástól, ez egyúttal az idõsíkok plaszticitását eredményezné, csakhogy itt a lényegében három dimenzióban bomló történet végül is egyetlen sodrásban egyesül.
Serenus Zeitblom Leverkühn életrajzát 1884-tõl 1930-ig vezeti végig, amikor is a zseniális és tragikus sorsú hõs - hogy Stefan George Nietzschérõl szóló megállapítását kölcsönözzük - a "mély éjszakából a feneketlen éjbe" költözött, vagyis a teljes szellemi összeropanásba; noha eztán még visszatér a szülõi házba, ahol tíz évet él teljes szellemi sötétségben. Ez az a tíz év, amikor a Hitleráj berendezkedett Németországban, s ilymódon erre az idõre a regény nem reflektál. Adrian illetve kettejük ifjúságáról szól a narrátor, a középkori atmoszférát lehellõ Kaisersaschernrõl, amelynek levegõjében, girbe-gurba sikátorainak mélyén misztikus mondák, babonás révületek élnek; majd Adrián hallei teológiai stúdiumairól referál Serenus, itt érinti meg - lényegében mindkettõjüket - elõször az ördögi elem kénköves lehellete az istenitõl elrugaszkodott okítás formájában; majd Adrian váratlan sorsfordulatáról értesülünk, midõn végérvényesen a muzikalitás világában, a komponálásban merül el, hogy elméleteivel és zenei konstrukcióival fenekestõl felforgassa a tradicionális muzsika világát. Az elsõ világháború elõtt történik, hogy Leverkühn az elutasító és egyúttal csalogató haetera esmeraldától beszerzi a végzetes intoxikációt, s lényegében ezzel pecsételi meg szerzõdését az õt Itáliában meglátogató pokolfajzattal. A sátán ígéretet tett a szerzõdésben arra, hogy a zeneszerzõt ragyogó mûvészi önmegvalósításhoz, szédületes karrierhez segíti, a komponista pedig az idõ lejártával testét és lelkét a pokol hatalmába adja. A paktum feltétlenül szabta egyúttal a teljes lemondást az embertársi szeretetrõl, végül is - a humanitásról.
    A jeges lehellet, amely Leverkühn nagy mûveibõl, az Apokalypsis cum figurisból és az utolsó kantátából, a Doktor Faustus panaszolkodásából, a sátáni kacaj és a csengõ gyermekkórus tört hangjainak összefonódó vibrálásából fuvall a hallgató felé, ez az ördög adománya, ezek egy zseniális tehetségû emberi lény pusztulásának kísérõ akkordjai, ez az a hullás, amely végzetes történéseivel összefonódik Németország sorsfordulataival, azzal az úttal, amely a reformációval kezdõdõen, a harminc éves háborún, a nemzet szétszakítottságon és a vérrel és vassal történõ egyesítés paktumán át az elsõ világháborúhoz, majd a barna éjszakához vezetett. Ezt a parallelitást - amelynek érvényességét sokan kétségbe vonták - regényen kívül, a Library of Congressben 1945 májusában tartott Németország és a németek címû híres elõadásában látta el Thomas Mann bõséges argumentumokkal.
    A második idõsík a különös biográfia lejegyzésének idõtartama. Serenus -Zeitblom, a megrendült jámbor és hû barát élményszerûen beszámol Németország katasztrofális pusztulásáról, a bombázásokról, az egyre szoruló gyûrûben a háborús fenyegetettség keserû tapasztalatairól. Mint krónikaíró egy-úttal arra is képes és hivatott, hogy a jelent és a múltat egymásra vonatkoztassa-összekösse, az említett parallelitást hitelesen bemutassa. Ez azonban nem tévesztheti meg az olvasót afelõl, hogy a protagonista fõhõs, a krónikaíró és a regény szerzõje három dimenziós egységben léteznek, ezért képesek az ijesztõ komolyságot, az iróniát és a parodizáló szándékot egyként képviselni.
A filológusi elemzés lehetõvé tenné, hogy Leverkühn és Zeitblom jól elrejtett titkát, azonosságukat megfejtsük. A narrátor és a regényszerzõ közötti viszonyról viszont maga Thomas Mann referál utólag megírt könyvében, amely A Doktor Faustus keletkezése címet viseli: "De izgalma az enyém volt, saját érzelmi telítettségemet parodizáltam benne, s e szerepet, a mással való íratást, felelõsségem közvetetté válását nagyon jótékonynak éreztem, bármilyen erõsen eltökéltem is magam közvetlen élményeimnek, a valóságnak és életem titkainak felhasználására."
A derék Serenus tehát közvetítõ, kapcsolatot teremt a regényszerzõ és a fõhõs között, aki a "normális-emberitõl" az egyre sterilebbé váló esztéticizmuson át a barbárságig vezetõ pokolian gyötrelmes utat járja be mûvészpályáján. Leverkühn azonban különc, aki a Schweigestill tanyán a világtól elszigetelve él, és szörnyû migrénes rohamai szünetében írja kompozícióit a sötétre lefüggönyözött apátszobában.
Zeitblom ellenben társadalmi életet él, ha mégoly szerény mértéküt is, humaniora stúdiumokat folytat, közép- majd fõiskolai tanár, társasági összejöveteleket látogat. Az "új idõk" elvárásai azonban nem felelnek meg humanista mûveltsége eszményeinek, ezért csendben visszavonul, nyugdíjaztatja magát.
Ez a modern Erasmus tehát, aki a közönséges mindennapokat éli, tipikus belsõ emigráns, akinek életvitelére teremtõje, a külsõ emigráns szerzõ szimpátiával tekint, noha idõnként leereszkedõ jóindulattal. A regényben nincs jele annak a heves ellenérzésnek, amelyet Thomas Mann a honnmaradt megalkuvók és karrieristák ellen érzett, s amely érzület a háború után ingerült vitákba torkollt.
Serenusnak ugyanis két lelke van, s ez a kettéhasítottság teszi lehetõvé, hogy személyében megjelenítse az oly sokszor felidézett Jót és Gonoszt, mely a német kedélyben rejlik. Szilárdan igyekszik ragaszkodni a humán stúdiumai során megismert értékekhez, de nincs elég ereje és bátorsága, hogy elzárkózzon a démonikus szférától és elutasítsa azt. E vonása mindenekelõtt szeretve tisztelt és csodált barátjához, Leverkühnhöz való viszonyában mutatkozik meg. "Bele volt bolondulva annak hidegségébe", tudjuk meg utólag a szerzõtõl, aki - vallomása szerint - egyetlen regényfiguráját sem szerette olyannyira, mint éppen Adriant. Zeitblomot vonzotta barátja "életidegensége, lélekhiánya", noha a lélek a közvetítõ és összebékítõ instancia a szellem és az ösztön között, szerette "embertelenségét" és "kétségek gyötörte szivét s azt a meggyõzõdését, hogy kárhozatra van ítélve". Feltétel nélküli odaadással csüggött barátján, noha tudta, hogy Adrian zenei mûve pontosan az ellenkezõje annak, amiben õ, Zeitblom hisz. Ez a zenei világ telítve volt hitetlenséggel, reménytelenséggel, jeges hidegséggel, teljes mivoltában a humanizmus karikatúrája és lényegében - kigúnyolása mindannak, amit Zeitblom antik tanulmányai során elsajátított. Sõt mi több, Zeitblom e léttudat megtermékenyítõ hatásáról szól, ami azáltal lehetséges, hogy az "emberi" érintkezésbe kerül ezekkel a démoni hatalmakkal. Ilse Metzler, Zeitblom figurájának monográfusa találóan írja e viszonyról: "Zeitblom humán stúdiumai segítségével menekülni igyekszik a démoni vonzáskörébõl, ugyanakkor éppen ahhoz az emberhez kötõdik, aki megtestesíti ezt a rettegve félt övezetet, amely titokzatos kapcsolatban áll mindazzal, amit Zeitblom elkerülni szeretne. Éppen ahhoz kötõdik tehát, amitõl fél, s mindezt nem úgy, mintha sejtelme sem lenne a dologról."
Zeitblom viselkedése a német értelmiség széles körei lelkiállapotának és magatartásának hû tükörképét nyújtotta. Ez a viszony zavart ellenérzésbõl és több-kevesebb azonosulásból szövõdött, végül is az ellenállás nélküli behódolás tanúsága volt. Nem csodálható, ha egy ilyen ingatag magatartás bárkit is a gondolati romlás csuszamlós útjaira vitt. A legérzékletesebb példája ennek talán az, ahogyan Zeitblom az ún. Kridwiss-kör vitáihoz viszonyul. Mi is volt ez a kör? Ernst Fischer értelmezésében a következõk jellemezték: "Az itteni filozófiai kóklerkedés, az esztétikai ködszurkálás, az intellektuális és erkölcsi nihilizmus bohóc figurái hozzájárultak a katasztrófa megérleléséhez, mivel egy mély társadalmi rothadás üledékei voltak, a megingott polgári világ gazdasági-politikai-történelmi enyészete szellemi fluoreszkálása."
Problematikussá azzal vált ez az állapot, hogy Zeitblomnak ugyan nagyon is ellenére volt az itt zajló magasröptû és mélyértelmû nihilista fecsegés, a vitába azonban sohasem avatkozott be, tapintatból nem nyilvánított ellenvéleményt, azaz gyakorlatilag tudomásul vette az elhangzottakat. Valóban úgy festett a dolog, ahogy Fischer látta: "... az értelmiség nem ismerte fel idejében, hogy a villódzó szellemi áradatban a barbárság nyomul elõre, a szellemi teljesítményekkel való hallatlan visszaélés éppen a szellemet, az emberi értelmet ásta alá." Maga Thomas Mann is az írástudók felelõsségét hangsúlyozza, amikor a "regény regényében" Leverkühn apokaliptikus oratóriuma leírása alkalmából megjegyzi: "... az elsõ pillanattól fogva világosan láttam, hogy a szörnyû, világvégét zengõ mû elemzését át kell szõnöm a jó Serenus kísértetiesen hasonló, ugyanezen idõbõl való élményeivel, (a Kridwiss-nél folyó izig-vérig fasiszta beszélgetésekkel)".
Németország hullása, "a dübörgõ lángoktól körültáncolt pokolraszállás" (ù la Wagner) a Doktor Faustusban szimbolikusan a legnémetebb mûvészet, a muzsika szférájában, Leverkühn dodekafón szerelésû kompozícióiban jelent meg mint minden emberi lényeg és humanista üzenet megsemmisítése. Mint tudjuk, Goethe Faustja megtestesülése a küzdésre fölesküdött emberi szellemnek, amely üdvét az emberiség javára folytatott fáradozásban leli meg. Thomas Mann Faustusa ellenben a pusztítás, a IX. szimfónia visszavételének antihõse. A polgári korszaknak a regényíró által previzionált végakkordjai közepette széthullik a harmóniába mint világprincípiumba vetett remény, kiterjed a bizonytalanság, a reménytelenség érzete; a kontingencia filozófiája egy új, általános antihumanista narrativába foglalja ezeket. A klasszikus polgári világnak, ahogy azt Thomas Mann Lübeck mint szellemi létforma címû emlékezetes elõadásában leírta, amikor az individuumnak még valódi értéke volt, ennek a világnak valóban vége van; Thomas Mann jól látta ezt; ami a helyébe lépett, az a képzõdmény már más megnevezésre vár. Az évszázadok során feltörõ, gyõzelmes polgári világ kultúrája és mûvészete a regényidõben pokoli erõknek esett áldozatául és sem a szerzõ, sem Zeitblom nem jeleznek semmilyen megváltó feloldást. Adrian õrületben fogant utolsó üzenete, a Doktor Faustus panaszolkodása kantátájának megtört hangja után csend áll be, csak a megriadt hallgatóság menekülését érzékeljük. Zeitblom kommentárja, amelyet a Kridwiss-kör "rebarbarizáló" szövegeihez fûz: "Mire valók még a szavak, minek, kinek írni, minek egyáltalán a nyelv?"
E pusztító sugárzás forrását a regényíró a századelõn kibontakozó esztéticizmusban, a steril formajátékokba való menekülésben, az ún. életfilozófiában, a mítoszképzésben, végsõ soron az irracionalizmusban véli feltalálni, ahol is a démonikus elem az agresszív módon az ÉSZ ellen fordult princípium szerepét tölti be. Nem meglepõ, ha ez áramlatok közvetlen õseiként Nietzschét és Wagnert jelöli meg, akiknek szelleméve egy életen át viaskodott, hol odaadással, hol elutasítással, tulajdonképpen leszámolással. Jellemzõ az is, hogy a poklot nem a tradicionális tûz és emésztõ hõség, hanem ellenkezõleg, a jeges hideg képzetével köti össze, innen sugárzik a cinikus részvétlenség az emberi sorsokkal szemben, ebbõl a dermesztôen fagyos lehelletbõl árad a halott dolgok és a kiélt formák kultusza: az antihumánum. (A mûvészetben ez a halott sterilitás - ha egy pillanatra kiléphetünk a konkrét történeti anyagból - már a nyelv antihumanitására is kiterjed, ha hihetünk a posztmodern hermeneutikát ûzõ tudósoknak.) Ha a regénye értõ kritikusaként Thomas Mann által elismeréssel méltatott Lukács György szóhasználatával élnénk, akkor ezt a jelenséget eldologiasodásnak, elidegenedésnek kellene neveznünk. Az író maga más leírást ad. Amikor kézhez vette és áttanulmányozta Adornónak a schönbergi zenei elméletrõl írott könyve (Megjegyzések a modern zene filozófiájához) kéziratát, úgy találta, hogy az az általános kulturális válság, közelebbrõl a zene válsága összefüggéseiben pontosan az õ regénye alapgondolatát tárgyalja, s ez nem más mint az élettelen sterilitás veszélye, az ördöggel kötendõ paktumot elõkészítõ kétségbeesése a mûvésznek, aki már nem képes megragadni a humanitás tartalmait.
    Ez volt Adrian Leverkühn létproblémája, ez a kétségbeesés taszította az ördög karjaiba, mert csak innen kapott segítséget a mûvészi önmegvalósítás ígéretével. "A zene, amennyiben róla szól regényem [...] csupán valami általánosabbnak az elõtérbe álló része, képviselõje, példázata, csupán eszköz arra, hogy általában  mûvészetnek, a kultúrának, sõt magának az embernek, a szellemnek a helyzetét juttassa kifejezésre minden ízében kritikus korszakunkban." Más szemszögbõl megvilágítva a problémát, Erhard Bahrt idézhetjük, aki szerint: "Adrian Leverkühn az az értelmiségi, aki mûve megszállottjaként, szellemi gõgjében az elefántcsonttoronyba vonul vissza, s ezáltal hozza létre azt a vákuumot, amelyet végül is a Harmadik Birodalom és annak mindenre kiterjedõ uralmi praxisa fog kitölteni."
    Ahogy Adrian, gyónásnak is beillõ, az "õrülettel eljegyzett" utolsó szavaiban közli az egybegyûlt közönséggel: "Látva láttam: olyan idõket élünk, midõn jámbor és józan módokon, tisztességes úton immár mûvet létre nem hozhatni, s a mûvészet lehetetlenné vált az ördög segítsége nélkül, ha pokol tüze nem fûti a katlant [...] azt, hogy a mûvészet pang és nehézzé vált s magamagát csúfolja meg, hogy minden túlságosan nehéz [...] ez a kor bûne." (Szõllõsy Klára fordításában.) Semmi kétség, Thomas Mann és teremtménye itt a démonikusnak látott kísérleti avantgardra, közvetlenül a zenei expresszionizmusra és a dodekafon zeneszerzési módszerre utal. A szakkritika ezt az ítéletet sok részletében cáfolni törekedett, ez azonban nem változtat azon a tényen, hogy Leverkühn látomása a kor egész mûvészeti korpuszára érvényesnek tetszik, s ma - úgy lehet - érvényesebb mint valaha.
De vajon valóban indokolt-e a regény ennyire mély történeti pesszimizmusa? Talán Ferruccio Masininek van igaza, aki kifogásolja, hogy Lukácsnak a fasizmusig terjedõen a német szellemtörténetet illetõ történeti-kritikai elemzéseivel szemben Thomas Mann regényében nem nyújt meggyõzõ realista perspektívát? Ha erre a kérdésre válaszolni akarunk, akkor a Leverkühn és Zeitblom képviselte dimenziókon túl, kilépve és mégis bennemaradva a regény övezeteiben, a protagonistával magát azonosító, azaz  harmadik szférát megjelenítõ szerzõvel kell konzultálnunk, korábban mondott szavainkat is egy ponton némileg korrigálva.
Adrián zárszavában ugyanis igenis felvillan egy fénysugár. Végsõ megrendültségében, összeomlása elõtt így szól: "Mert az ige azt mondja: vigyázzatok és õrködjetek! Ez azonban nem mindenki dolga, hanem van, aki ahelyett, hogy okosan meggondolná, mi kell e földön, hogy jobbuljon az élet, és megfontoltan azon munkálkodnék, hogy az emberek közt olyan rend támadjon, amely ismét megadná a szép mûnek az éltetõ talajt és hátteret, ahová becsülettel beilleszkedhetne, inkább megfutamodik a jónak iskolájából és pokolbeli mámorba merül: ezzel penig elvesztegeti lelkét és a dögtemetõre vettetik."
Nos, Leverkühnnek ezek a búcsúintelmei a késõbbiekben a regény értelmezõi közt heves viták forrásává váltak. Lukács úgy véli, hogy itt egy félelmetes önmegsemmisítõ aktus nyit egyúttal új perspektívát, s hogy Adrian "legalább utolsó világos szavaiban szakított saját útjának ördögi, tragikus hiábavalóságával, a polgári mûvészettel és kultúrával", és a jövõ felé vezetõ új utat jelölt meg. Hasonlóan vélekedik Erhard Bahr, aki szerint Thomas Mann e mozzanattal egy progresszív-dinamikus történelemfelfogásról tesz tanúbizonyságot, amely a modern allegorikus regény vonulatához illeszkedik. Erich Heller homlokegyenest ellenkezõ álláspontot foglal el. Úgy véli, a jövõt felsejdítõ néhány szó "idegen test" a mûben, egyáltalán nem illik Adrian megismert egyéniségéhez. Egyébként is - mondja - módfelett kétséges, hogy a mûvészet és a társadalom viszonyát ennyire leegyszerûsítve képzeljük el. Heller az a szerzõ, aki a posztmodern korban a mûvészet szociális, humanista küldetését illetõ totális szkepszist képviselve nyilatkozza: "Nem, itt valaki értelemrõl, rendrõl, törvényrõl és harmóniáról szónokol egy olyan világban, amely - ha szigorúan csak az igazságot nézzük - naponta értésünkre adja, hogy ezekbõl az igékbõl semmi sem érvényes. A mûvészet szép látszata szemfényvesztés, s annál inkább csal és hazudik, mennél szebb; de nem kevésbé csal és hazudik akkor, ha látszatszerûségét titkolni igyekezvén, magát valóságnak tûnteti fel."
Talán még szigorúbb ítéletet hallunk Dolf Sternbergertõl, aki a szóban forgó szövegrészt - márcsak ófelnémetté stilizált nyelvezete miatt is - mûvészileg haloványnak és mesterkéltnek találja, s az eredetet kutatva, azt "Thomas Mann moralista politikai beszédeiben és cikkeiben találja meg, amelyeket a regényíró az amerikai-szovjet-orosz, kelet-nyugati háborús szövetség keltette remények, illúziók és eufémizmusok idején írt, illetve tartott." További befolyásoló "bûnbakokat" is megnevez Sternberger: a marxista Lukácsot és a félig marxista Adornót, aki éppen a Doktor Faustus megalkotásával egyidõben dolgozott a negativitás dialektikáján, és rendszeres konzultánsa és tanácsadója volt Thomas Mannak a schönbergi dodekafonia értelmezése kérdéseiben.
Vélhetõen éppen itt, e meglehetõsen ellenséges érzületû érvelések figyelembevételével közelíthetjük meg Adrian utolsó szavainak hiteles "szövegkörnyezetét". Nem szükséges ehhez teljességében felvázolnunk Thomas Mann politikai nézetei kibontakozását az Egy apolitikus nézetei-tõl (1918) kezdve a huszas években, a harmincas évek elején írt tanulmányain, beszédein át az olyan nagyszabású és súlyos tartalmú értekezésekig, elõadásokig, mint A demokrácia jövendõ gyõzelmérõl (1938), A szabadság problémája (1939), a Sors és feladat (1944), Németország és a németek (1945). Ezekbõl a - nagyrészt a Doktor Faustus írásával egyidõben keletkezett - írásaiból világosan kitûnik, hogy a háború utáni lehetséges jövõrõl német és egyúttal európai dimenziókban gondolkodott, és világszemléletének középpontjában a SZOCIÁLIS DEMOKRÁCIA, a SZOCIÁLIS HUMANIZMUS állt. S éppen ezek a történelmi tapasztalatokban kiérlelt, gondolatilag mélyen megalapozott nézetek sugároznak át Adrian végsõ búcsújába; nem idegen testek tehát a regény szövetében, hanem szerves és hiteles részei az esztétikumba átszüremlõ mûvészi-politikai vallomásnak.
    Thomas Mann éppúgy elutasította és elítélte a szovjetországban létezõ antidemokratizmust és a sztálini terrort, mint az antikommunizmust, amelyet a kor alapvetõ ostobaságának minõsített, azt a hisztérikus boszorkányüldözést, amelyet az ún. Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság praktizált, kommunistagyanússá minõsítve már a Library of Congress-t is. A Szentszékkel egyetértésben elítélte a japán városok atombombázását, teljesen feleslegesnek tartva azt, s e szörnyû cselekmény egyedüli célját a Japán felé közeledõ orosz csapatokat elrettentõ figyelmeztetésnek tartotta. Mély nyugtalansággal figyelte bizonyos köröknek a roosevelti örökség, a New Deal szociális vívmányainak lerombolását célzó szívós mesterkedését, és Churchill zürichi pán-Európa beszédét, amelyben az nem rejtette véka alá személyes reményeit egy "one more gallant fight", azaz "még egy nemes küzdelemrõl", kimondatlanul is - természetesen - a volt keleti szövetséges ellen. Számtalan hasonló mozzanatból - érzékeny szeizmográfként - a világot fenyegetõ jövendõ veszélyeket sejtette meg, amelyek új ördögi paktumként elõállhatnak, ha a néptömegek szociális emancipációja elmarad. 1945 szeptemberében Walter von Molóhoz írt levelét így fejezi be: "Az emberiség öntudatra ébredése, hogy megteremtse gyakorlati egységét, egy világállam létrehozását - hogyan is lenne ez lehetséges a polgári demokrácián messze túlmenõ szociális humanizmus nélkül, amelyért végül is a küzdelem folyik, hogyan is lehetne ez idegen és ellenszenves a németség számára?"
Azt lehetne gondolni - számos jel arra mutat a harmadik évezred küszöbén -, hogy a nagy mesemondó víziói és intelmei pusztába kiáltott szavak maradnak. A világot egyre rohamosabban átfogó globalizáció lényege a legkevésbé sem a "szociális humanizmus"; ez a fenomén természete szerint érzéketlen az esztétikumból átsugárzó morális és szociális tanulságok iránt, mûködésének baljós következményei ma még csak részleteikben láthatók. Vélhetõ tehát, hogy a Doktor Faustus-ban megfogalmazott paradigma sem szûnt meg érvényesnek és aktuálisnak lenni Németország egykori hullásával és az antihumánussá lett, kiüresedett mûvészet leverkühni tragédiájával.
 

*Az elõadás németül hangzott el 1999. szeptember 3-án, Berlinben, a Humboldt Egyetemen a II. világháború kitörésének 60. évfordulóján rendezett "Schuld und Sühne?" (Bûn és bûnhõdés?) címû nemzetközi konferencián. A forrásokra való hivatkozást itt most mellõzzük.   (Vissza)